El “Negrito Poeta”
En la tradición lírica mexicana existe la figura del “Negrito Poeta”. Se trata de una manera de nombrar una tradición lírica, oral, anónima, vinculada con la cultura y el folclore negro tanto en la Nueva España (la colonia), como en el México independiente. La figura ha sido rastreada por diversos autores. Entre ellos, el arqueólogo Eduardo Matos Moctezuma y la escritora Carmen Boullosa en su ensayo “El negro blanqueado mexicano”. En otro texto sobre el “Negrito Poeta”, José R. Reyna, intenta definir de manera mucho más clara las huellas de este poeta afro, en la cultura mexicana. Al respecto dice:
Tal vez la primera figura importante en reconocer al negrito poeta fuera Jose Joaquin Fernandez de Lizardi. En su conocidísima obra, El Periquillo Sarniento, Fernandez de Lizardi, además de citar algunas coplas del poeta, lo alaba por su facilidad en improvisar versos para cualquier ocasión, y da algunos datos acerca de la vida del poeta. Medio siglo más tarde, entre 1856 y 1872, Simon Blanquel, reconocido editor del siglo XIX, publica una serie de calendarios titulados, “Calendario del Negrito Poeta.” En 1912, publica el Dr. Nicolas Leon su obra, El negrito poeta mexicano; y, por fin, en 1929, el folklorologo Ruben M. Campos incluye un capitulo sobre el negrito poeta mexicano en El folklore literario de Mexico. O sea, siglo y medio después de la presunta fecha de la muerte del poeta, sigue aún en vigor el interés por la tradición de este vate popular del siglo XVIII. A base de estas colecciones y análisis de la poesía, se han deducido algunos datos biográficos sobre el poeta[1].
El “Negrito Poeta” encarna dos lados de la moneda en torno a la representación/invisibilización de la cultura afrodescendiente en México, por un lado, la borradura y por otro, desde una mirada blanqueada, la del estereotipo. Boullosa se pregunta por qué existe una tendencia a borrar la existencia (literaria o real) del “Negrito Poeta”. Según, Nicolás León, en su libro El Negrito Poeta Mexicano y sus populares versos, el vate llevaba por nombre José Vasconcelos (resulta curioso que llevara el mismo nombre de uno de los intelectuales mexicanos, que siglos después configuraría una de las representaciones identitarias de lo que significa el espirítu mexicano). Vasconcelos nació en Almolonga en el estado de Puebla en el siglo XVIII. Descendiente de esclavos traídos del Congo, fue célebre porque a pesar de no saber leer ni escribir, ni haber estudiado nada, improvisaba (según la tradición) versos con una rapidez inusitada. Se presume que el “Negrito Poeta” vivió en la época del virrey Juan de Acuña y Casafuerte, hecho que lo sitúa entre 1722 y 1734.
Pero, volviendo a la pregunta de Boullosa sobre la invisibilización del “Negrito Poeta”, quiza se pueda concluir, que al borrarlo o negar su existencia (ella establece, que incluso aunque su existencia sea un producto literario, en realidad encarna una realidad folclorica), se niega también un sistema en el pasado de esclavitud y dominación, que no ha sido incorpoado de manera profunda en los estudios sobre la identidad mexicana. Se habla por ejemplo de la noción de los “vencidos” en el aspecto indígena (el gran imperio azteca, conquistado por los españoles) de nuestra identidad, pero no se habla de nuestro pasado esclavista y mucho menos de las dinámicas de la comunidad afro en México.
Boullosa rastrea un momento interesante de la construcción de una voz negra en los poemas de Juana de Asbaje. Según Boullosa: “es evidente, en los poemas negros de Juana de Asbaje, el estilo voluntariamente teñido de “negro” […] facturó imitando el habla de los afromexicanos[2]. Mientras que el “Negrito Poeta” emulaba la métrica hispana, Sor Juana buscaba recrear una voz ajena que incorporó, probablemente de su relación con esclavas (sobre este tema se puede leer la novela La esclava de Juana de Ignacio Casas) que estuvieron a su servicio en el convento de San Jerónimo. Mientras que ella reconstruye una voz del otro que es diferenciadora, la lírica del “Negrito Poeta” busca insertarse en la tradición y formar parte de una sociedad. Lo que ocurre comúnmente es que se margina, se pone a un lado o se maneja la voz del otro, en este caso de lo afro desde la perspectiva del exotismo. Esta tendencia se extiende hasta nuestros días en productos de cultura popular, como la televisión, pero también en la manera como de manera institucional se aborda la cultura afrodescendiente, que usualmente es desde el estereotipo. Esta tendencia, tiene sus raíces por supuesto en la época de la colonia.
La esclavitud en Nueva España
Inmediatamente después de que España conquistó el territorio que hoy es México, Centroamérica y gran parte de América del Sur, se trajeron involuntariamente millones de personas del continente africano que fueron despojados de su libertad y fueron secuestrados para formar parte un negocio injusto, explotador y que promovió dos procesos opuestos pero simultáneos: un racismo pronunciado y un mestizaje cultural complejo, que abordaremos más adelante desde la perspectiva de la música.
En su importante texto El negro en México, Gonzalo Aguirre explora la manera en cómo se mira así mismo el mexicano:
A diferencia de otros países latinoamericanos, donde la población negra deja huellas evidentes de su presencia en las épocas colonial, en México durante mucho tiempo se ignora la importancia que tiene el africano en la composición genética, cultural y social de su población. Es realmente extraño que los investigadores de nuestra historia y nuestra etnografía sólo en raras ocasiones señalen como hecho casual la existencia de negros en México[3].
El texto de Aguirre es fundamental para entender cómo se estudiaba la presencia afro en México. Y aunque es verdad que en la actualidad existen múltiples estudios, aún quedan un gran números de aspectos de la cultura afro sin estudiar o documentar.
Los españoles fueron los primeros europeos en traer esclavos africanos al Nuevo Mundo, en un inicio a las islas de Cuba, Puerto Rico y La Española (territorio actual de la República Dominicana y Haití), en gran medida debido a la alarmante tasa de mortalidad de la población nativa. Los primeros esclavos africanos llegaron a La Española en 1501[4]. México también formó parte de las colonias que recibieron mano de obra africana. Como menciona la Dra. Doris Careaga que se ha encargado de estudiar la herencia afro en la culinaria de México, los cinco pasajes o estadios que un esclavo experimentaba eran los siguientes:
- Captura en pueblos y villas africanas.
- El traslado a los puertos.
- Pasaje medio (el viaje en el barco)
- Llegada de los esclavos a América, casas de concentración (donde los marcaban y los sometían para que entendieran su nueva condición de esclavos).
- Venta de esclavos.[5]
Esas fases podríamos ampliarlas o bifurcarlas en distintos caminos que nos muestran la vida de los esclavos africanos en América y en específico en México. Una de esas fases es sin duda la incorporación de la cultura africana en el imaginario social de la época. Hablamos de música, tradición oral, gastronomía, vestimenta, lenguaje, festividades. Todos estos elementos fueron parte del sincretismo que amalgamó, junto con las culturas indígenas y europeas, la gran diversidad de tradiciones y maneras de ser mexicano.
Construcción de la identidad mexicana
Existe una investigación interesante de las pupilas del ayate de la Virgen de Guadalupe, realizada por el Dr. José Aste Tönsmann, peruano, científico, ingeniero en sistemas, quien imprimió enormes ampliaciones de los ojos del ayate de la Guadalupana para analizarlos. Después de muchos intentos encontró, en el reflejo de la imagen una serie de personajes representados, entre ellos, el de una familia de campesinos, la figura de Juan Diego, el Obispo Zumárraga y el de una mujer afrodescendiente.
Resulta interesante que vista desde la perspectiva de una obra de arte o de una representación de su época, la imagen de la Virgen de Guadalupe, incluya en sus pupilas un crisol de representaciones que eran parte de la sociedad de la colonia, entre ellas la imagen de la misteriosa mujer afrodescendiente. En ese sentido, sería fundamental incluir de manera constante ese tipo de representaciones para ahondar y explorar la construcción de la identidad en México. Hacerlo implicaría también hablar abiertamente del pasado esclavista y del racismo imperante aún en nuestros días y también reconocer de manera mucho más abierta, la influencia de la cultura africana en el arte mexicano, por ejemplo, en la música, la danza y la tradición oral.
Cultura musical africana en México
A lo largo de su obra, el antropólogo Gonzalo Aguirre Beltrán ha señalado que en México se ha omitido considerar la valoración y aporte de las culturas africanas que contribuyeron a la conformación de la cultura nacional. Ruiz Rodríguez, siguiendo a Gabriel Moedano, establece que son varias son las razones que han propiciado esta omisión:
[…] las más significativas nos hablan de un racismo implícito y explícito vinculado a la idealización y exaltación mística del mundo mexica enmarcado en la concepción nacionalista posrevolucionaria que comprende a la cultura mexicana como producto de la mezcla entre el mundo prehispánico y las culturas ibéricas[6].
Por esa razón gran parte de la música con raíces africanas han sido difundidas, a veces incluso desde canales institucionales o en medios de comunicación desde la forma del estereotipo, omitiendo su riqueza y complejidad.
Estereotipos de lo afro
Como ya hemos mencionado, existe una tendencia a crear estereotipos y clichés racistas, en las representaciones de la comunidad afrodescendiente en México. Quizá uno de los ejemplos más visibles y paradigmáticos sea el de Memín Pinguín, el célebre personaje protagónico de la historieta del mismo nombre creada por Yolanda Vargas Dulché y dibujada por Sixto Valencia en 1945. El personaje es descrito en la misma tira cómica como “chiquitín de enormes ojos”, está, según Carmen Boullosa, representado como:
un changuito (noten por favor el diminutivo), un monkey boy, los rasgos exagerados, labios enormes y ojos enormes. Habla como un “negrito” (de los de primera generación, todas las palabras trastocadas, como en los “Villancicos” de Juana de Asbaje) y sus amigos, en la tira cómica, se burlan de continuo de él por su aspecto y manera de hablar Memín Pinguín encarna un número importante de prejuicios raciales[7].
En ese mismo sentido, ciertas danzas folclóricas, canciones típicas con raíces africanas y ritmos afro, han sufrido procesos similares de exotización, de estereotipación y de simplificación y por lo tanto de borradura.
El caso de “La bamba”
Para Ricardo Pérez en la construcción de los estereotipos se ha apelado a tres vertientes originarias: lo negro, lo indio y lo hispano, que combinadas han formado las categorías de lo mestizo, lo criollo y lo mulato, las cuales además forman parte de la representación de lo latinoamericano en general y de lo caribeño en lo particular[8]. La icónica pieza de“La bamba”. Kohl en su tesis Ecos de “La bamba” explora su origen y sus particularidades inserta como parte de la tradición del son jarocho, cuyas bases están construidas en gran parte sobre música africana y sus ritmos: “si los datos con respecto al origen de la tradición del son jarocho son nebulosos, los que existen sobre el son específico “La bamba” lo son más todavía”.
Mayer-Serra en su diccionario, presenta dos explicaciones. etimológicas, una africana y otra española, del término ‘bamba”: Mbamba, se dice en el Congo al juego. Entre los pongué, del Gabón, bumbua significa “hacer una cosa de improviso, sin que se esté preparado para hacerla”.
Y este sentido nos parece muy próximo al criollismo. […] porque en España se dice bambarria, al ‘aderto casual en el bailar”, o sea a la jugada de bamba, a La bamba. ¿Puede pensarse en una derivación de esta forma simple, bamba, a la compleja bambarria? Quizás jugar de bamba equivalía a jugar como los esclavos, tan imperito como ellos al “jugar”, mbamba; o al jugar de bumbua “de improviso”[9].
“La bamba”, uno de los sones de la región nombrados con más frecuencia, se puede relacionar con ciertos bailes antillanos, por lo menos en cuanto al nombre —por ejemplo, el “Bambuco” de Colombia, Venezuela y Yucatán. “La Bamba” es una pieza construida sobre la clave africana 3-3-2, que es una clave compleja. Es una base rítmica que se construye con el bajo o con sonidos graves de base, la jarana (y sus adornos) se cimentan en un gran número de elementos polirrítmicos y polimétricos. Los requintos y el arpa usan esa misma rítmica para la base melódica. Es decir, que al reunir varios instrumentos bajo esa clave de origen africano se transmite una gran riqueza no sólo de la estructura sino de los sonidos (y eso habla de una enorme tradición musical con su génesis en África). Bajo esta clave se produce un distinto sabor, un groove o un swing particular y complejo, en el que se encuentran distintas voces que son explosivas y diversas.
El otro lado de la moneda, lo podemos bautizar como la binarización de “La bamba”, tomando el término del etnomusicólogo Rolando Pérez, quien habla de cierta tendencia a reducir en paquetes musicales, de manera binaria sonidos que en sus raíces son mucho más complejos. Esto provoca desde la construcción sonora/musical una invisibilización de la tradición de afrodescendientes. Y es que lo binario responde a la exotización de lo afro, en la que se trasmina lo complejo y se reduce para ofrecer una versión accesible, edulcorada. Un estereotipo.
A continuación presentamos dos partituras que ilustran dos maneras de entender “La bamba”, la primera, una versión folklorizada y binarizada de la cantante Yuri, quien desde la apropiación cultural reduce la partitura a una simpleza acartonada e institucional; y por otro, la “Bamba migrante”, interpretada por Laura Rebolloso y el Ensamble Marinero, que está compuesta siguiendo la clave africana 3-3-2. En esta pieza se reúne el swing, las voces y raíces afro e indígenas, a través de un reparto de un músico de Tlacotalpan, “Colocho” tocando marimbol, Jeronimo Gonzalez en la jarana, un invitado de percusionista de Perú y Alexis Díaz Pimienta, violinista chicana de Los Ángeles, California.
Conclusiones
El caso de “La bamba” ilustra muy bien como desde el estereotipo se invisibiliza la riqueza rítmica de la música con raíces africanas. Al rastrear la clave 3-3-2 se revela una cultura más compleja y en su estudio se pueden entender otro tipo de sonidos musicales afrocaribeños, incluso géneros que en la actualidad gozan de popularidad y difusión, pero sin brindar el reconocimiento a la tradición afro. Es fundamental entender que el desarrollo de la historia musical de México estaría incompleto si no consideramos el significativo aporte africano en la cultura del país. Carlos Ruiz Rodríguez advierte que: “conviene así, en el estudio de la influencia musical africana, tener presente no solo el equilibrio entre acercamientos históricos y etnográficos, sino el afán de construir una historia de la música incluyente y plural, de “ida” y “vuelta” entre lo culto y lo popular, de “aproximaciones mestizas” a largos procesos en constante movimiento[10]. Hacerlo de esa manera visibiliza y trae a la luz una columna vertebral de nuestra cultura, pensado desde la unión de diversas culturas, con sus distintos matices.
Bibliografía
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[1] Reyna, Jose R. “El negrito poeta mexicano.” Proceedings of the Pacific Coast Council on Latin American Studies, vol. 14, annual 1986.
[2] Carmen Boullosa. (2011). “El negro blanqueado mexicano”. Revista de la Universidad de México, 92, 57-69.
[3] Aguirre Beltrán, G., (2005). La presencia del negro en México. Revista del CESLA, (7), 351-367.
[4] Haas Paciuc, A. (2019). La historia de los afrodescendientes en México: visibilizando un pasado común. Revista Mexicana De Política Exterior, (116), 57–75. Recuperado a partir de https://revistadigital.sre.gob.mx/index.php/rmpe/article/view/111
[5] Careaga, Doris. (2022). Título de la presentación. Presentado en.
[6] Ruiz Rodríguez, C., (2007). Estudios en torno a la influencia africana en la música tradicional de México: vertientes, balance y propuestas. Trans. Revista Transcultural de Música, (11), 0.
[7] Carmen Boullosa. (2011). El negro blanqueado mexicano. Revista de la Universidad de México, 92, 57-69.
[8] Bobadilla González, Leticia. (2008). Expresiones populares y estereotipos culturales en México: Siglos XIX y XX. Diez ensayos. Tzintzun, (47), 271-277. Recuperado en 20 de noviembre de 2022, de http://www.scielo.org.mx/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S0188-28722008000100012&lng=es&tlng=es.
[9] González, Raúl Eduardo. “Randall Ch. Kohl S. Ecos de “La bamba”. Una historia etnomusicológica sobre el son jarocho de Veracruz, 1946-1959.” Revista de Literaturas Populares X-1 y 2 (2010): 354-361
[10] Carlos Ruiz Rodríguez. (2006). Estudios en torno a la influencia africana en la música tradicional de México: vertientes, balance y propuestas. Trans : Transcultural Music Review = Revista Transcultural de Música, 11, 0.
