Cuando en 1926, a la edad de 22 años, Alejo Carpentier recibió la invitación del novelista Juan de Dios Bojórquez para viajar a México, iniciaba un camino vital para su reconocimiento de América, tanto fue así que cincuenta años después, Carpentier recordaría ese, su primer viaje de adulto al extranjero, como un acontecimiento capital en su vida.
Inmersos actualmente en tensiones globalizadoras signadas por hegemonías y desarrollo tecnológico acelerado, resulta imprescindible volver a aquellos textos carpenterianos que podrían situarse entre los más agudos afanes encaminados a establecer indagaciones interculturales para comprender e interrelacionar los rasgos, anhelos y conflictos de Nuestra América.
Las vivencias experimentadas por Alejo en sus reiterados viajes a México (afirma que fueron casi 30), influyeron de una manera integradora en la definición de muchas de sus concepciones acerca de la cultura americana. La singular teoría acerca del Barroco Americano aportada por el escritor cubano, para la cual el referente mexicano constituyó un elemento clave, se ha convertido en una de las más lúcidas y no por ello menos polémica de las reflexiones sobre el tan llevado y traído tema que aún continúa inspirando Congresos y múltiples debates. Estas corrientes de opiniones acerca de la pertinencia de un Barroco Americano o un Barroco en América, en ocasiones se ven atrapadas en madejas estilísticas que no alcanzan a descifrar los significados verdaderamente importantes para comprender la cultura americana. Carpentier, con sabia mezcla de intuición y erudición, consiguió revelar en sus profundos y certeros acercamientos al tema, al mostrar una visión “en la que se entrecruzan en exactas proporciones lo indígena, lo europeo y lo africano, para darnos una cuarta dimensión que no es ni lo uno ni lo otro, pero que es todo aquello a la vez”[1]. Esa equilibrada visión mestiza –que lo hace latinoamericano y universal al mismo tiempo- inaugura un nuevo modo de percibir y valorar la realidad latinoamericana al llamar la atención acerca de la legitimidad y necesidad de aprehender el estilo Barroco como expresión cabal de nuestro mundo americano.
Su teoría de lo real maravilloso, definida hacia 1949 en El reino de este mundo y que como bien han estudiado numerosos investigadores, ya venía adelantando sus síntomas desde sus tempranas crónicas, parte de considerar a América como un universo portador de una realidad maravillosa que la define y tipifica, pero no utiliza el término “maravilloso” con una simple función descriptiva o ponderativa, sino como identificación de una esencia en su dimensión natural, humana, social e histórica. De este modo no excluye que este fenómeno se presente en otras realidades, sino que enfatiza en el signo peculiar de la realidad americana. Justamente traemos a colación la concepción carpenteriana de lo real maravilloso, por encontrarse muy vinculada a determinados elementos propios de la expresión del Barroco Americano en cuanto a las valoraciones que de las producciones artísticas novohispanas nos legara el escritor.
Nuestro arte siempre fue barroco: desde la espléndida escultura precolombina y el de los códices, hasta la mejor novelística actual de América pasándose por las catedrales y monasterios coloniales de nuestro continente (…) No temamos, pues, al barroquismo en el estilo, en la visión de los contextos, en las enredaderas del verbo (…) metida en el increíble concierto angélico de cierta capilla (blanco, oro, vegetación, revesados, contrapuntos inauditos, derrota de lo pitagórico) que puede verse en Puebla de México o en un desconcertante, enigmático árbol de la vida, florecido de imágenes y de símbolos, en Oaxaca. No temamos al barroquismo, arte nuestro, nacido de árboles, de leños, de retablos y altares, de tallas decadentes y retratos caligráficos (…) [2]
Esta concepción del Barroco como esencia de la realidad americana se vincula muy estrechamente con la referida teoría de lo real maravilloso y al expresar realidades diversas se diferencia de su contraparte europea, cual fruto nuevo, transculturado.
En relación con México, ejemplo constante al sustentar sus tesis, Carpentier expresa:
La escultura azteca jamás podría ser vista como escultura clásica, por cuanto la escultura azteca (…) es barroca, desde luego que es barroca, usando igualmente de lo geométrico como de lo curvo, es una especie de temor a la superficie vacía (…) La Diosa de la Muerte del Museo de México es un monumento del barroquismo, figura bifemenina que a la vez está cubierta con figuras de serpientes enroscadas. [3]
Utilizando el mismo recurso de recuperación del arte antiguo de México para patentizar la continuidad de una tradición que no se contenta con el encasillamiento estilístico históricamente interpretado cuando de Barroco se habla, el autor se refiere al templo de Mitla como la magnificación de lo Barroco Americano. Podría parecer equivocada tal aseveración si pensamos en la linealidad de estas construcciones, pero Carpentier nos señala con agudeza que en esa fachada equilibrada en sus volúmenes hay una serie de cajones del mismo tamaño de composición abstracta distinta a la anterior, es decir, no se trabaja ya por el método de exactitud simétrica. A cada uno de estos cuadrantes los denomina “células proliferantes” de un conjunto general barroco y evoca las treinta y tres variaciones de un tema de Beethoven, donde el músico entrega a partir de un tema inicial, variaciones musicales cuales objetos sonoros y hace el símil con los dieciocho objetos plásticos del templo de Mitla.
De este modo el autor reafirma su tesis de que el Barroco puede considerarse como esencia del mundo americano y, como expresión legítima de ese mundo que a su vez traduce una realidad maravillosa, entendida como tal todo lo que se sale de las normas, lo insólito. En tal sentido, refiriéndose a la arquitectura del período colonial, recordemos cuando Carpentier expresa a través del protagonista de Los pasos perdidos: “Un ángel y una maraca no eran cosas nuevas en sí. Pero un ángel maraquero, esculpido en el tímpano de una iglesia incendiada, era algo que no había visto en otras partes”.[4]
Rastrea también los antecedentes del barroco americano en el plateresco español que se encuentra con una mano de obra indígena que de por sí, con su espíritu barroco, añade el barroquismo de sus materiales, el barroquismo de su invención, el barroquismo de los motivos zoológicos, de los motivos vegetales, de los motivos florales del nuevo mundo, al plateresco español y de esa manera se llega a lo apoteósico del barroco arquitectónico que es el barroco americano.[5] Sorprende una vez más Carpentier con los niveles de relaciones que sus conocimientos sobre lenguajes arquitectónicos universales le proporciona, a la par que nos muestra una valoración de gran significación de aquellos elementos que ya detecta, cual ávido y singular observador, como identificadores del lenguaje barroco en la arquitectura americana. Es válido recordar que Carpentier se adelanta en muchos de estos análisis a la historiografía del arte colonial americano que consideraría estos elementos formales y expresivos como portadores de la diferencia del modelo metropolitano impuesto, por lo que nos propone nuevas posibilidades interpretativas y analíticas de los complejos procesos culturales americanos.
Ya imbuido en el tema del Barroco, se entremezclan en la prosa de Carpentier la fantasía, la admiración y su interés por la arquitectura. Dentro de los ejemplos más destacados del barroco americano incluye construcciones novohispanas como la Iglesia de Tepotzotlán “donde una cúpula central, piramidal, muy alta, nos muestra la acumulación más enorme de células proliferantes que pueda imaginarse, donde se juega también con la luz como en la Catedral de Toledo (…)”[6]
Otro de los exponentes más importantes del Barroco mexicano en opinión de Carpentier sería la fachada de San Francisco Acatepec en Puebla, “donde al barroco de las formas se añade el barroco de los materiales, de los colores, los azulejos, los mosaicos” y la Iglesia de Santa María Tonantzintla, “barroco en blanco y oro, donde aparece un concierto celestial en que los ángeles aparecen tocando la tiorba, las arpas, los regales, todos los grandes instrumentos renacentistas”.[7]
Sin duda la elección ha sido acertada: Acatepec y Tonanzintla transpiran creatividad, sobresalen como exponentes de lo mejor de la arquitectura poblana en cuanto a la singularidad que las envuelve y realzan sus valores expresivos por medio del color, los mosaicos, yeserías y la auténtica disposición de todos estos recursos en la edificación, cual mágico y maravilloso tejido visual que recubre aquella realidad.
Para completar este abordaje del tema del Barroco en México, Carpentier ofrece como otro exponente imprescindible a su modo de ver el Arbol de la Vida de Santo Domingo de Oaxaca “una composición barroca monumental que cubre una bóveda, un gran árbol que se expande y con cuyas ramas se entremezclan figuras de ángeles, de santos, figuras humanas, figuras de mujeres, confundidas en la vegetación.”[8]
Por otra parte, se refiere a la intensificación del barroquismo a partir de la maduración de “lo criollo”, en el sentido de la conciencia que cobra el hombre americano de ser una simbiosis que genera algo nuevo:
El barroquismo americano se acrece con la criolledad, con el sentido del criollo, con la conciencia que cobra el hombre americano, sea hijo de blanco venido de Europa, sea hijo de negro africano, sea hijo de indio nacido en el continente, la conciencia de ser otra cosa, de ser una cosa nueva, de ser un criollo, y el espíritu criollo de por sí, es un espíritu barroco (…) Con tales elementos en presencia aportándole cada cual su barroquismo, entroncamos directamente con lo que yo he llamado “lo real maravilloso”[9]
Hanspeter Landolt ha considerado a la arquitectura no sólo como arte espacial sino como un cuerpo arquitectónico de naturaleza plástica que ofrece un espectáculo frontal para el hombre que contempla y que al circundar interiormente espacios encierra al observador en un universo particular. El espíritu barroco presente en la arquitectura novohispana logró, según la visión carpenteriana, satisfacer todos estos requerimientos y generó una arquitectura esencialmente propia, criolla y maravillosa.
Otra de las significativas referencias a México que aparece en la obra de Alejo Carpentier es el arte de los Muralistas, especialmente el reconocimiento a Diego Rivera, como alguien que con su ejemplo marcó profundamente la vida del cubano y con quien entabló una fuerte amistad que perduraría hasta la muerte del muralista.
En varias de las entrevistas realizadas a Carpentier, un elemento recurrente al caracterizar el ambiente cultural cubano de los años 20 en que se iniciara su trabajo como periodista en las revistas modernas, es la alusión a la llegada a Cuba de toda una estética renovadora proveniente de París que ofrecía soluciones novedosas en cuanto al lenguaje formal, que comienza a verse compulsada por un pensamiento nacionalista que provenía del continente americano y que inmediatamente acaparó la atención de los jóvenes intelectuales y artistas cubanos de aquellos años.
Poco a poco nos dimos cuenta, en un momento doloroso, cuando los de mi generación nos estábamos desprendiendo de todo decadentismo y yendo hacia el abstraccionismo, que un Diego Rivera, un José Clemente Orozco (…) estaban expresando esa tremenda realidad que no habíamos visto, que era América, pero una América nueva, una América en transformación, una América donde ya algunos jóvenes estaban estudiando ciertas obras, ciertos libros, que habrían de transformar su visión del mundo. [10]
La significación que Alejo Carpentier le otorga a la llegada a Cuba de la revista El Machete así como a la revista Amauta, del peruano José Carlos Mariátegui se reitera una y otra vez, enfatizando en el éxito inicial de la revista Mundial, que publicaban en París Rubén Darío y Gómez Carillo que fue cediendo su popularidad y motivación ante las propuestas revolucionarias llegadas del continente. Fue así como Alejo Carpentier se convirtió en el primer escritor que dio a conocer a los muralistas mexicanos en la revista cubana Carteles, como también sería el primero en darlos a conocer en publicaciones parisinas.
Su admiración por el proyecto cultural mexicano vino a concretarse con su primer viaje a México en 1926, cuando conoció a Rivera, Orozco y Alfonso Reyes, maestros que, según sus propias palabras, le ayudaron a “valorizar los logros más auténticos de la nacionalidad mexicana y latinoamericana (…) a conocer el mundo a través del conocimiento de lo auténticamente americano”[11]
Carpentier estaba consciente de estar asistiendo a un encuentro trascendental. México luchaba por reconstruir proyectos sociales donde el desarrollo del arte y la cultura tenían un rol protagónico, donde el creador tenía el deber de contribuir con toda la fuerza que Carpentier compara con la de los hombres del Renacimiento, a la realización de aquel proyecto social que lideraba la Secretaría de Educación Pública en la figura de José Vasconcelos.
Las célebres tamaladas organizadas por Diego, donde se reunían escritores, pintores y músicos, las controvertidas tertulias en casa de Luis Cardoza y Aragón, el surgimiento de la Orquesta Sinfónica Nacional de México, la posibilidad de conocer la grandeza de la obra de Carlos Chávez y de Silvestre Revueltas, los hallazgos arqueológicos y la empresa editorial que llevaba a cabo la Secretaría de Educación Pública fueron hechos que marcaron profundamente al intelectual cubano. Comentaba Carpentier sobre aquella etapa:
Y de ese contacto surgió en mí una tremenda duda: yo acababa de ser iniciado en la pintura no figurativa, en las maneras de pintar de un Picasso, de un Gris, en el cubismo, en una pintura que cada vez más iba hacia lo abstracto, y de repente, he ahí que me encontraba en México con un tipo de pintura profundamente afincada en lo real circundante, en lo contingente, en la circunstancia y en lo vivo, y que estaba plasmando una serie de realidades nuevas de América y de una manera completamente inesperada e imprevista.[12]
Fue así que cuando Alejo regresó de México en 1927 preparó la primera exposición de obras de Diego Rivera en el Lyceum de La Habana, asumiendo las palabras de inauguración.[13]
De igual modo, Carpentier dedicó textos a valorizar la experiencia de las escuelas al aire libre puestas en práctica en México, y con el paso del tiempo, fue capaz de apreciar los nuevos valores que surgían en el panorama artístico mexicano, como fue el caso de José Luis Cuevas, a quien dedicó un artículo en El Nacional, de Caracas, hacia los años 50. Se trata de un texto sumamente revelador de las reflexiones del cubano acerca de la necesidad de renovación de las fórmulas ya anquilosadas del Muralismo, donde caracteriza a Cuevas como descendiente de esa estirpe de artistas alucinados que, sin dejar de enfocar su realidad, lo hacen desde una perspectiva íntimamente dramática y personal.
Mucho le aportó México al pensamiento y el actuar de Alejo Carpentier, ese cubano que fuera homenajeado con un banquete en 1926 como el jefe de redacción más joven de América, mientras el pintor mexicano Miguel Covarrubias le hacía una de sus mejores caricaturas. Félix Báez-Jorge afirma que…
(…) desde la plástica, la música y las letras, Carpentier atisbó un interés y reverencia intelectual en la dimensión autóctona de México (…) No hay duda, antes del viaje a Haití (1943) (…), antes también de conocer a los indios guahibos en su viaje a la Gran Sabana (el Alto Orinoco, 1948) (…), Carpentier había empezado a descubrir en México, las ecuaciones transculturativas, las entrañas infinitas de las civilizaciones americanas. Contenidos y expresiones del barroco y “lo real maravilloso.[14]
Carpentier había quedado atrapado por el dramatismo de la Coatlicue, los enigmáticos diseños de los templos de Mitla, la magnificencia de Teotihuacán, el barroquismo de los templos mayas y de los altares de iglesias incendiadas, por los titanes del muralismo y por el proyecto social desplegado durante el período posrevolucionario, por las alucinaciones de José Luis Cuevas y los inolvidables corridos de La Adelita y La Valentina, por la autenticidad y el colorido del arte popular mexicano, y el sabor de los tacos y los chiles, por todos aquellos componentes insólitos que reforzaban una y otra vez sus concepciones de lo real maravilloso como componente esencial de la cultura americana, esa que México le ayudó a reconocer desde una perspectiva latinoamericanista en fructífero diálogo con el Caribe.
[1] Márquez, Alexis. Lo barroco y lo real maravilloso en la obra de Alejo Carpentier. Siglo XXI Editores, México, 1982, p. 24
[2] Idem, p. 157-158
[3] Carpentier, Alejo. Razón de ser.Edit. Letras Cubanas, La Habana, 1980, p. 52
[4] Carpentier, Alejo. El reino de este mundo. Edit. Letras Cubanas, La Habana
[5] Idem, p. 54
[6] Idem
[7] Idem
[8] Idem
[9] Carpentier, “Lo barroco y lo real maravilloso”, Ensayos, La Habana: Letras Cubanas, 184, p. 119
[10] Entrevistas. Alejo Carpentier. Edit. Letras Cubanas, La Habana, 1985, p. 203
[11] Idem, p. 301
[12] Idem, p. 361-362
[13]Alejo Carpentier, “Diego Rivera”, Conferencia pronunciada en la apertura de la Exposición Flouquet-Rivera el 20 de junio de 1927, publicada por Revista de Avance, La Habana, 15 de agosto de 1927, pp. 232-235, y reproducida en Órbita de la Revista de Avance, Colección Orbita-uneac, La Habana, 1965.
[14] Félix Báez-Jorge. “Mitla y el barroco (notas sobre la afición arqueológica de Alejo Carpentier”, Conferencia leída el 10 de enero en el Centro de Promoción Cultural Alejo Carpentier, La Habana, 1992, p. 62. Disponible en: https://cdigital.uv.mx/bitstream/handle/123456789/1535/199282P57.pdf;jsessionid=A440C66C8C1E964865A5118B3113002C?sequence=1 (consultada el 16 de agosto de 2024)
