Patricia Rosas Lopátegui
University of New Mexico
Carmina Narro (1969) es una de las dramaturgas más importantes de la literatura mexicana actual. Nació en Los Mochis, Sinaloa, aunque desde los tres años de edad ha vivido en la Ciudad de México. Inició su carrera a finales del milenio pasado. Egresada del Núcleo de Estudios Teatrales, fue alumna de Héctor Mendoza, Hugo Argüelles, Vicente Leñero y Juan José Gurrola. De este último se desempeñó como asistente de dirección en 1989. Además de escritora teatral, es directora de escena, productora, guionista, narradora y actriz.
A los 22 años escribió y dirigió su primera obra, Recuerdos de bruces, por la que se hizo acreedora al Premio Salvador Novo 1992 como Revelación en Dramaturgia por la Unión de Cronistas y Críticos Teatrales.
Entre otros reconocimientos destacan el Premio Bravo a la Mejor Comedia del Año 1996 de la Asociación Rafael Banquells por la obra Credencial de escritor, el galardón Dama de la Victoria 2013 como dramaturga por Ménage à trois (Cuestión de tres) de parte de la Agrupación de Críticos y Periodistas Teatrales, sin olvidar que fue becaria del Writers Room de Nueva York, ciclo en el que produjo El color de tu piel (2003) y del Royal Court Theatre de Londres que dio origen a Tiempo sometido (2004-2005).
La mayoría de las puestas en escena de sus obras han sido dirigidas por ella misma. Autora prolífica, Carmina Narro ha construido alrededor de veinte piezas. A las ya mencionadas se suman: Ay, mi vida, qué tragedia (1997); Aplausos para Mariana (1997); la trilogía Químicos para el amor, “Aspirinas para los desahuciados”, “Round de sombras” y “Manicure” (2002); La luna en escorpión (2002) y Julio sin agosto (2006), entre otras. También es creadora de una novela de próxima aparición, La respiración de la envidia, y de la colección de cuentos Los meseros me defienden. Ediciones El Milagro, especializada en teatro y cine, publicó en octubre del 2019 una antología de catorce textos en dos tomos: Después de la ira (con ocho piezas) y Sin ganas de matar (con seis).
Sus obras se han llevado a la escena en diferentes ciudades de México y en Chile, y algunas se han traducido al inglés y montado en Estados Unidos. Cada una de ellas toca los puntos medulares del caos y la crueldad en que vivimos, y, sin miramientos, Narro nos pone enfrente del espejo a través de un diálogo directo, desgarrador, incisivo y violento, para revelarnos los males que nos aquejan como seres humanos.
Desde diferentes ángulos, la crítica se ha ocupado de su producción. Sabina Berman, también dramaturga y novelista, describió algunas de las características que conforman el universo de su correligionaria:
“La Narro perdió su inocencia yo calculo que a los siete años, cuando empezó a ver con esa su mirada lánguida, entre sensual y aburrida, cuán nefastos eran (somos) los adultos. Lo que tiene la Narro es un humor complejo que no se arma a base de una adición de gracejadas, como es tan usual en la comedia frívola. El suyo es un sentimiento cómico, una manera de sentir la vida en lo que la vida misma tiene de banal inevitablemente, por ser vida siempre fugaz, siempre destinada a la Nada. Un humor que se desliza a la tristeza por un lado, por otro a la histeria, por otro a una tierna compasión y de golpe, a veces, muestra (como si fuera a destapar una cloaca) una honda desesperación humana”.
(Berman, S., “Programa de mano de Credencial de escritor”, 429)
El crítico José Antonio Alcaraz destacó otra de las singularidades de la autora teatral:
“Con habilidad idéntica para emprender la escritura del texto así como la puesta en escena, Narro se análoga en consecuencia a experiencias —de resultado tan diverso— como las llevadas a cabo por Sabina Berman y Leonor Azcárate (entre otras) dramaturgas que han optado por dirigir su propia creación”.
(Alcaraz, J. A., Credencial de escritor, 3)
Para el dramaturgo, abogado y docente, Víctor Hugo Rascón Banda:
“Las obras de Carmina Narro son amargas. Así era también Recuerdos de bruces, su primer texto. Ella desnuda a sus personajes y los exhibe en sus pequeños infiernos, mostrando sus mezquindades. No son personajes agradables ni virtuosos, porque no hay en ellos la búsqueda de valores. Estos tres actores, este director y este asistente que vemos en su nueva obra carecen de mística y amor al teatro. Están ahí, rumiando sus amarguras, condenados a la insatisfacción y a la desesperanza”.
(Rascón Banda, V. H., Aplausos para Mariana, 58)
El académico Gerardo Bustamante Bermúdez comentó:
“La dramaturga Carmina Narro posee una gran habilidad para el manejo del diálogo, elemento esencial del teatro. A partir de situaciones de la vida cotidiana y conflictos de pareja, la autora explora la complejidad de las relaciones afectivas y muestra “retratos de mujeres” actuales que viven su expericia genérica desde la libertad y el derecho a decidir sus vidas de la mejor manera”.
(Bustamante Bermúdez, G., 414)
A raíz de la compilación realizada por Ediciones El Milagro, Alegría Martínez expresó:
“Los personajes de Carmina Narro supuran una ruda honestidad. Envueltos en circunstancias cotidianas que avanzan sobre la vía de la tragedia, se lanzan rumbo a salidas desesperadas que pueden abrir puertas o sellarlas drásticamente, con lo que generan el cambio que los hará salir del estado límite en que los ubica la dramaturga, aunque la única opción sea el precipicio”.
(Martínez, A., en línea)
Algunas de esas cualidades anotadas por sus coetáneos se revelan en “Aspirinas para los desahuciados”, pieza que forma parte de la trilogía Químicos para el amor. Esta obra en un acto con tres escenas abre la triada. La primera y tercera escena ubican en el presente a los dos personajes, Larisa, de 30 años aproximadamente, y a José Ramón Zambrano, de 40, en tanto que la segunda es un flash back a un pasado reciente de los protagonistas. El hecho de que en la acotación o didascalia inicial sólo se proporcione el apellido del varón y sea únicamente el paterno, anuncia doblemente los valores patrilineales que van a regir en la obra, pues Larisa aparece desposeída de sus vínculos consanguíneos y, además, su edad es ambigua, a diferencia de la de su contraparte. Estos elementos sientan las bases para aludir a la condición femenina, sin rostro y sin voz, que persiste en el mundo patriarcal.
En la siguiente didascalia se especifica el espacio, así como la actitud personal y psicológica de los protagonistas:
“La acción se desarrolla en un restaurante. Época actual. José Ramón tiene una taza de café exprés servido y una copa con algún digestivo. En el lugar de Larisa hay lo mismo, más un pastel a medio terminar. José Ramón fuma viendo hacia el infinito. Larisa se acerca a la mesa mirándolo sin que él la advierta. La luz es de media tarde, cálida”.
(Narro, C., “Aspirinas para los desahuciados”, 416)
Larisa y José Ramón se encuentran en un lugar público. Él está enfrente de una mesa con una taza de café exprés y una copa con un digestivo y “fuma viendo hacia el infinito”. Ella entra en escena “mirándolo sin que él la advierta”. Otros signos o pistas al lector/espectador para crear la atmósfera del imperio viril. La pieza comienza in media res. El pastel a medio terminar que se encuentra en el lugar de Larisa, nos indica que ya han pasado algunas horas en el sitio. Desde el momento en que ella se aproxima a la mesa, se entabla, o más bien continúa la discusión entre los dos. La pareja se agrede sin cesar y sus ataques mordaces encarnan una guerra:
LARISA: Nunca me voy a acostumbrar a esa mirada.
JOSÉ RAMÓN: ¿Cuál mirada?
LARISA: Esa… perdida, con cierto desdén complaciente… que quiere ser profunda y apenas llega a nostálgica…
JOSÉ RAMÓN: Siéntate.
José Ramón se levanta y le saca la silla para que Larisa se siente, ésta no se sienta.
LARISA: Yo también me voy a poner a otear el horizonte…
Se lleva una mano a la frente como visor y pone cara de intelectual.
LARISA: Miro una vieja cerda que no ha dejado de comer en toda la tarde y se acomoda el vestido para que no se le vea la panza de noventa centímetros de diámetro y le está preguntando a su marido si todavía la encuentra atractiva.
JOSÉ RAMÓN: Siéntate. Te van a oír.
LARISA: Ni siquiera se enterarían de que estoy hablando de ellos. Ella cree que está “rellenita” porque se parece a Lilia Prado.
José Ramón se sienta, deja que ella quede de pie, toma su cigarro otra vez, la ignora y mira al infinito.
LARISA: Cualquiera diría que tienes en la cabeza algo que revolucionará el pensamiento del nuevo milenio.
Larisa se sienta y enciende un cigarro.
JOSÉ RAMÓN: ¿Te gustó el vino?
LARISA: Déjame pensarlo…
JOSÉ RAMÓN: Dime si te gustó y ya.
LARISA (igual): Déjame pensarlo…
JOSÉ RAMÓN: ¿Pedimos la cuenta?
LARISA: Déjame pensarlo…
JOSÉ RAMÓN: Estás tirando la ceniza.
LARISA: No me dejas pensar.
Pausa.
LARISA: No, sigue hablando, sigue hablando, por favor. Cuando hablas pienso mejor.
JOSÉ RAMÓN: Lo dudo mucho.
LARISA: Cuando hablas trato de entender qué es lo que pasa por tu cabeza realmente, qué es lo que no mencionas, lo que tratas de ocultar diciendo… diciendo… que el nuevo gobierno nos puede traer buenos contratos… ándale, algo así. Con tu optimismo como bronceador en el polo norte…
José Ramón toma un trago de su copa.
LARISA: Mientras tomas un tímido traguito de tu cognac. (Ibid., 416-417)
Por las embestidas que se infligen, pareciera que se trata de una simple ruptura amorosa: el hombre que se va de la casa porque la relación no funciona y la mujer descarga su cólera e indignación ante su actitud condescendiente:
JOSÉ RAMÓN: No estés así, por favor. Larisa, yo te quiero.
LARISA: Gracias. Me das una aspirina cuando estoy en terapia intensiva. Tu generosidad me desarma.
JOSÉ RAMÓN: Siempre has sido en demasía demandante, pero creo que esa etapa de nuestras vidas ya pasó y tienes problemas para aceptarlo. Creo que más adelante, cuando tengas la capacidad de asimilar de una forma madura mi decisión, podremos tener una relación relajada y armónica.
LARISA: Madre santa…
JOSÉ RAMÓN: Estoy tratando de mantener una actitud ecuánime, si me permites.
LARISA: Tu actitud ecuánime es bastante insultante. Qué poca madre tienes.
JOSÉ RAMÓN: Tal vez mi decisión de dejar… dejar la casa fue por tu manía de utilizar palabras altisonantes.
LARISA: Será porque contigo sólo puedo hablar con groserías. (Ibid., 417-418)
Con gran habilidad y economía técnicas, de la escena 1 a la escena 2 bastan un cambio de luz de media tarde a una nocturna y que los personajes intercambien sus asientos para trasladarnos al pasado. En la escena 2 se nos revela el conflicto: José Ramón insiste y convence a Larisa de tener un hijo suyo. Aunque Larisa sepa que José Ramón es homosexual. Esto queda implícito al final de la escena 1:
JOSÉ RAMÓN: Creo que el hombre de la barra me está mirando lascivamente.
Pausa. Larisa voltea. Pausa.
LARISA: ¡Me está viendo a mí! (Ibid., 418)
La escena 2 comienza con una acotación espacial y emotiva. Ésta describe a los protagonistas en el mismo restaurante y con una conducta distinta de José Ramón hacia Larisa:“Cambio de luz a una nocturna. José Ramón y Larisa intercambian asiento. Sus actitudes son distintas, de gente más joven; José Ramón muestra cierto interés en Larisa. Brindan.” (Ibid., 418) En este cuadro se hace explícito el conocimiento de Larisa de la preferencia sexual de José Ramón, como el hecho de aceptar tener un hijo con él porque la vence el “amor”. Larisa está consciente de la objetivación a la que reduce su cuerpo el poder masculino representado por José Ramón: “No sé si debo dejarme hacer esto”, le replica. Sabe que nada justifica hacerse cómplice del proceso patriarcal que cosifica y explota sus órganos reproductores. Por eso se resiste y trata de encontrar pretextos para evitarlo, pero vemos cómo ambos se manipulan en un juego de poder para lograr lo que cada uno desea:
LARISA: Es que ronco. Quiero decir… me da… me da… Nunca he vivido con nadie…
JOSÉ RAMÓN: Entonces no digas que me quieres, Larisa. Es más sencillo.
LARISA: Yo sí… me da miedo que sólo quieras…
JOSÉ RAMÓN:¿Utilizarte?
LARISA: Por decirlo de algún modo.
Pausa.
JOSÉ RAMÓN: Hablas como si yo fuera el único que quiere un hijo.
LARISA: Quiero un hijo, pero te quiero a ti. A ti.
JOSÉ RAMÓN: Yo también. No podría tener un hijo de nadie más.
LARISA: Yo cumplo con todos tus requisitos.
JOSÉ RAMÓN: ¿Y eso es un agravio?
LARISA: Sí.
A Larisa se le escapa una lágrima.
JOSÉ RAMÓN: ¿Y eso?
LARISA: No sé si debo dejarme hacer esto… ¿qué puede justificar que yo haga esto?
JOSÉ RAMÓN: No lo hagas. Olvídalo.
El rostro de José Ramón se descompone.
LARISA: José Ramón…
JOSÉ RAMÓN: No me creo capaz de pedirte algo que te lastime… “Pedirte” No, esa no es la palabra. A pesar de todo, a pesar de mí, tú y yo hemos estado juntos, más juntos de lo que nunca he estado con nadie.
LARISA: Porque no hay mucha gente que te aguante, corazón. (Ibid., 418-419)
La eficacia dialógica, directa y punzante, revela la patología de la pareja: a pesar de haber acordado tener un hijo, no deja de herirse:
LARISA: No me gusta que me emborraches para conseguir lo que quieres.
JOSÉ RAMÓN: ¡Lo queremos los dos! Tú dijiste que también… O tal vez al único que le quedó claro fue a mí… (Ibid., 419)
El desequilibrio emocional se hace patente. José Ramón humilla y se burla de los sentimientos de Larisa y ella, obesionada, a pesar de comprender la alevosía y ventaja que lleva José Ramón en el acto, tolera las afrentas y contraataca. Los dos se encuentran atrapados en un círculo disfuncional de amor-odio:
JOSÉ RAMÓN: Realmente es agotador que siempre andes mendigando una palabra de afecto o atención. Me es agotador, querida.
LARISA: Yo no sé por qué te amo si eres tan, pero tan mamón.
JOSÉ RAMÓN: Tú tampoco eres la más carismática, déjame decirte.
LARISA: Es que no entiendo…
JOSÉ RAMÓN: ¿Te podrías explicar?
LARISA: No, explícame tú: ¿cómo le vas a hacer para acostarte conmigo?
JOSÉ RAMÓN: Pues como lo hace todo el mundo… heterosexual…
LARISA: ¿No crees que el bebé puede salir con cara de fuchi-vieja?
JOSÉ RAMÓN: El champán produce en mí un efecto…
LARISA: O sea que te vas a tener que emborrachar…
JOSÉ RAMÓN: Pero con champán…
Larisa ríe, José Ramón empieza a reír también.
LARISA: ¿No podrías decir que te puedo llegar a parecer… atractiva?
José Ramón suelta una sonora carcajada. (Ibid., 419-420)
Después, mediante el mismo recurso del cambio de luz pero no de asiento de los personajes, se transita a la escena 3. La didascalia es sucinta: “Volvemos a la luz y a la Escena 1.” (Ibid., 420) Nuevamente nos encontramos en el presente para asistir al desenlace del conflicto. José Ramón cree que Larisa perdió al niño, sin embargo ella le revela la verdad, a la vez que desentraña los auténticos sentimientos de su compañero y también los suyos:
JOSÉ RAMÓN: ¿No te parece de lo más abyecto querer obligar a alguien a que te quiera?
LARISA: ¿Entonces nunca me quisiste?
JOSÉ RAMÓN: No como tú querías. Los dos queríamos un niño, lo perdimos. Ése era el trato.
LARISA: Lo perdí.
JOSÉ RAMÓN: Lo perdimos porque yo también lo estaba esperando y lo quería.
LARISA: ¿Y no te parece de lo más “abyecto” como dices tú, utilizar a una mujer como gallina ponehuevos? Aprovechándote de mi amor…
JOSÉ RAMÓN: Yo no me aproveché de tu amor, tú me lo impusiste como un yugo… al que aparte le tenía que pagar peaje.
LARISA: No… tú lo tomabas como si nadie más lo pudiera tener y como buen hombre de negocios, sacaste buen provecho de él. (Pausa.) En el fondo, lo sabía… lo sabía. Nunca me quisiste… (Pausa.) Entonces no hice mal… (Ibid., 420)
De acuerdo con Carmina Narro, la protagonista expresa un sentimiento de venganza, es decir, Larisa tampoco está libre de culpa al manipular la situación para “poseer” el amor de José Ramón a través del hijo. Cuando comprende que no lo va a obtener, su revancha es no darle lo que él desea. Se indigna al sentirse utilizada como “gallina ponehuevos” y se convierte en la víctima: “Aprovechándote de mi amor…”, pero su amigo la interrumpe y describe su amor enfermizo: “Yo no me aproveché de tu amor, tú me lo impusiste como un yugo…”.1 De esta manera, la dramaturga nos enfrenta a un espectro más completo sobre la diversidad de patologías que forman parte de los valores culturales y/o de la condición humana, sin importar el género o la preferencia sexual de la persona.
Durante el embarazo y en ausencia de José Ramón, Larisa comprendió que un hijo —al igual que su cuerpo— no es un objeto. Rosario Castellanos explicó en un ensayo de 1965:
“Un niño no es sólo un dato que modifica las estadísticas ni un consumidor para el que no hay satisfactores suficientes ni la ocasión de conflictos emocionales ni el instrumento para acrecentar el poderío o para defender las posiciones de una nación. Un niño es, antes que todo eso (que no negamos, pero que posponemos), una criatura concreta, un ser de carne y hueso que ha nacido de otra criatura concreta, de otro ser de carne y hueso también y con el que mantiene —por lo menos durante una época—, una relación de intimidad entrañable. Esta segunda criatura a la que nos hemos referido es la madre”.
(Castellanos, R., “Y las madres, ¿qué opinan?”, 294-295)
El egocentrismo de José Ramón, depositario de la supremacía de los estatutos viriles, no le permite sospechar lo sucedido. Es sexista y misógino. Lejos está de considerar a Larisa como un ser humano y, por ende, un ser pensante capaz de tomar decisiones por sí sola, incluyendo el dominio que ella detenta sobre su cuerpo. La insulta una vez más al reducir su cualidad genérica al papel reproductor:
JOSÉ RAMÓN: Nadie hizo mal. Sólo que no funcionó.
LARISA: Yo lo perdí…
JOSÉ RAMÓN: ¿No te parece ridículo que presumas ante mí de lo único que puedes presumir?
LARISA: ¿De qué hablas?
JOSÉ RAMÓN: Tomas el hecho de poder tener hijos como si fuera un mérito personal… Qué estupidez, por Dios…
LARISA: Me estás haciendo pedazos…
JOSÉ RAMÓN: No es cierto, yo no te culpo de mis enmarañados mentales. (Pausa.) Después mando por mis cosas. (Pausa.) Salgo a San Francisco mañana.
Pausa.
LARISA: Querías ser padre de medio tiempo entre avión y avión… y por supuesto que yo fuera madre de tiempo completo, incluyendo madrugadas… Qué listo.
José Ramón hace la seña de pedir la cuenta.
LARISA: Ni mi hijo, ni yo, nos merecíamos eso… y por eso… lo perdí…
JOSÉ RAMÓN: ¿Estás diciendo que por mis viajes perdiste al niño? No puede ser…
Pausa.
LARISA: No seas imbécil. Te estoy diciendo que interrumpí el embarazo.
José Ramón queda estupefacto. Largo silencio.
JOSÉ RAMÓN: ¿No estás mintiendo para lastimarme?
LARISA: El universo girando alrededor de José Ramón Zambrano…
JOSÉ RAMÓN: ¡Contesta!
LARISA: Te dije que interrumpí el embarazo. Viajabas demasiado, no fue nada difícil, en ese aspecto… En el otro… al sentimental, me refiero, fue muy… doloroso, él no se merecía venir al mundo sólo porque su madre estúpida amaba a un maricón con instinto maternal…
Pausa.
JOSÉ RAMÓN: ¿Y yo? ¿Dónde quedé yo?
Pausa.
LARISA: Si quieres un hijo… tenlo. (Narro, C., op. cit., 420-421)
Con el último diálogo de Larisa concluye la pieza, el resentimiento y la contienda. La protagonista rompe el ciclo asfixiante y abusivo y toma control de su vida. Por eso, en la escena 1, ya no participa del chantaje y rompe el engranaje malsano:
JOSÉ RAMÓN: No estés así, por favor. Larisa, yo te quiero.
LARISA: Gracias. Me das una aspirina cuando estoy en terapia intensiva. Tu generosidad me desarma. (Ibid., 417)
De ahí el título metafórico de la obra. Las aspirinas no resuelven los problemas reales. Son un analgésico que calma o mitiga temporalmente el dolor. En José Ramón no alivian el suplicio de ocultar su homosexualidad en lugar de aceptarla, y en el caso de Larisa tampoco la ayudan a reconocer que José Ramón no la ama y por lo tanto su empecinamiento la condena al calvario que causan el rechazo y la degradación. Los sedantes simbolizan el mundo de las apariencias y de la pretensión, y los desahuciados son aquellos que optan por vivir “drogados” o sojuzgados por los preceptos patriarcales.
Michel Foucault desglosó y analizó en 1976 la idea de los cuerpos “dóciles, útiles y productivos”. Para el filósofo y teórico francés:
“El momento histórico de la disciplina es el momento en que nace un arte del cuerpo humano, que no tiende únicamente al aumento de sus habilidades, ni tampoco a hacer más pesada su sujeción, sino a la formación de un vínculo que, en el mismo mecanismo, lo hace tanto más obediente cuanto más útil, y al revés. Fórmase entonces una política de las coerciones que constituyen un trabajo sobre el cuerpo, una manipulación calculada de sus elementos, de sus gestos, de sus comportamientos. El cuerpo humano entra en un mecanismo de poder que lo explora, lo desarticula y lo recompone. Una “anatomía política”, que es igualmente una “mecánica del poder”, está naciendo; define cómo se puede hacer presa en el cuerpo de los demás, no simplemente para que ellos hagan lo que se desea, sino para que operen como se quiere, con las técnicas, según la rapidez y la eficacia que se determina”.
(Foucault, M., Vigilar y castigar…, 126)
Inmersos en esos valores, hombres y mujeres siguen los paradigmas culturales sin cuestionarlos. José Ramón ejerce su poder como varón con privilegios en la sociedad falocéntrica, no importa que sea homosexual, ha asimilado y reproduce los roles de la masculinidad hegemónica, esto es, heterosexual, y Larisa se somete, aunque en ella resida el atributo exclusivo de dar vida como símbolo de empoderamiento, es decir, la capacidad de decidir. Sin embargo, la idealización, el utilitarismo y la cosificación de la maternidad en el espacio machista ha devaluado ese poder femenino con el fin de dominarla, esclavizarla y explotarla. Así, su cuerpo se convierte en un campo de batalla, en donde se subyuga y desarticula la integridad de la mujer para salvaguardar el poder varonil, o en este caso, la política de las apariencias del hombre, sin considerar la psicología del niño ni de la madre. En una sociedad homofóbica la “mecánica del poder” consiste en dominar a la otra y además que “opere” como lo desea el opresor. Larisa tendría el hijo para transformarse en la madre abnegada y obediente, dedicada al servicio de su papel maternal, sin pedir ni esperar la colaboración del padre, ya que la función del hombre en ese terreno comienza y termina con la fecundación. Marcela Lagarde explica:
“La mujer no es dueña de su cuerpo, pertenece a un destino asociado a sus características que son ideologizadas como imperativos biológicos y no en su dimensión de cualidades humanas, históricas. A esta asimilación precede la apropiación social del cuerpo femenino hecha por los hombres”.
(Lagarde, M., Los cautiverios de las mujeres… 380)
En “Aspirinas para los desahuciados” José Ramón no explica por qué quiere tener un hijo. Todo parece indicar que la homofobia de la sociedad patriarcal mexicana, lo constriñe a ese deseo para enmascarar su preferencia sexual. Por su frialdad y conducta calculadoras, no entraña la paternidad en el verdadero sentido de la palabra. Por su parte, Larisa tampoco parece estar dominada por el deseo biológico de la maternidad, sino más bien por el amor obsesionado y mórbido que la obliga a actuar irracionalmente al aceptar tener un hijo para estar cerca del hombre que “ama” o para poseerlo. Una especie de capricho. Sin embargo, a pesar de su impulso, es ella, Larisa, la que logra romper el ciclo sado-masoquista. Como comentó Gerardo Bustamante sobre la polígrafa sinaloense:
“Lejos quedan las estampas del teatro realista mexicano de principios del siglo XX donde las mujeres sufridas aceptan y reproducen en sus hijas la subordinación y el recato. Las obras de Carmina Narro son una oda a lo femenino, sobre todo a aquellas que viven en la ciudad y pueden construirse a sí mismas a través de un discurso donde la vida ya no gira alrededor del mundo masculinizado”.
(Bermúdez Bustamante, G., op. cit., 414)
Sin duda, Larisa es heredera de los postulados de Rosario Castellanos. En el ensayo mencionado la pionera del feminismo en México concluyó:
“La consecuencia es que resulta un atentado contra la libre determinación individual imponer obligatoriamente la maternidad a mujeres que la rechazan porque carecen de vocación, que la evitan porque es un estorbo para la forma de vida que eligieron o de la que se alejan como de un peligro para su integridad física. Mas para proceder de esta manera se necesitaría, previamente, considerar a las mujeres no como lo que se les considera hoy: meros objetos, aparatos (por desgracia, insustituibles) de reproducción o criaturas subordinadas a sus funciones y no personas en el completo uso de sus facultades, de sus potencialidades y de sus derechos”. Insert Your Content Here
(Castellanos, R., op. cit., 296)
No obstante, la autora no construye personajes arquetípicos o maniqueos: la buena versus el malo. En Larisa existe esa gama de sentimientos que derivan de la condición humana y de los preceptos tradicionales. La protagonista no es ese ser inventado por el cristianismo católico: pura, siempre generosa, obediente, asexuada, víctima, sacrificada. Por el contrario, Narro nos enfrenta a una serie de conductas dañinas que rigen a la mujer, causadas por los valores culturales. Larisa acepta tener un hijo del hombre que ama aunque no sea correspondida y utiliza sus órganos reproductores como símbolo de poder. Quizás abortó al hijo por venganza, o, más bien Larisa tomó esa decisión porque recuperó su integridad y madurez al darse cuenta que se convertiría en una madre de tiempo completo, explotada, sin tener el amor de su contraparte, y comprendió su error, el daño que le haría a su hijo y a ella misma. El reto que nos presenta la obra es deconstruir esos preceptos y conductas insanas, para dejar de pertenecer a los seres “desahuciados” que albergan comportamientos, actitudes o hábitos enfermizos.
Carmina Narro puso el dedo en la llaga y nos muestra la disfuncionalidad de las relaciones regidas por valores culturales opresivos. “Aspirinas para los desahuciados” forma parte de la actual narrativa de la búsqueda femenina por la autodeterminación al romper con los roles atávicos que cosifican a la mujer. La dramaturga presenta alternativas y ahonda en el poder y la inteligencia de las féminas cuando se desligan de los parámetros regidos por la tiranía. Estos son algunos de los temas que explora Carmina Narro con eficacia y pericia en esta pieza, un muestrario de conductas nocivas aún vigentes.
Nota
1 Carmina Narro realizó este comentario después de haber escuchado mi ponencia sobre su pieza “Aspirinas para los desahuciados”. “Meet the author session: Academics and artists amidst violence (Seminar). Respondent: Carmina Narro”. Northeast Modern Language Association (NeMLA). Washington, D.C., 24 de marzo de 2019.
Obras citadas
Alcaraz, José Antonio. Credencial de escritor. El Universal, México, 5 de marzo de 1996, p. 3.
Berman, Sabina. “Programa de mano de Credencial de escritor”, en Rosas Lopátegui, Patricia. Óyeme con los ojos. De Sor Juana al siglo XXI. 21 escritoras mexicanas revolucionarias. Monterrey: Universidad Autónoma de Nuevo León, 2010. Vol. 2.
Bustamante Bermúdez, Gerardo. “La dramaturga Carmina Narro…”, en Rosas Lopátegui, Patricia. Óyeme con los ojos. De Sor Juana al siglo XXI. 21 escritoras mexicanas revolucionarias. Monterrey: Universidad Autónoma de Nuevo León, 2010. Vol. 2.
Castellanos, Rosario. “Y las madres, ¿qué opinan?”, en Rosas Lopátegui, Patricia. Óyeme con los ojos. De Sor Juana al siglo XXI. 21 escritoras mexicanas revolucionarias. Monterrey: Universidad Autónoma de Nuevo León, 2010. Vol. 1.
Foucault, Michel. Vigilar y castigar: Nacimiento de la prisión. Trad. Aurelio Garzón del Camino. Buenos Aires: Siglo veintiuno Argentina, 1976.
Lagarde, Marcela. Los cautiverios de las mujeres: madresposas, monjas, putas, presas y locas, México: Universidad Nacional Autónoma de México, 1993.
Martínez,Alegría.“El teatro de Carmina Narro”, Milenio, Ciudad de México, 17 de enero de 2020. https://www.milenio.com/cultura/laberinto/el-teatro-de-carmina-narro?fbclid=IwAR168QTzjiZOxINryvr5IfiQL6mfD8sjCzvLQ7ISGXsMydo5rnikIYZST4E
Narro, Carmina. “Aspirinas para los desahuciados”, en Rosas Lopátegui, Patricia. Óyeme con los ojos. De Sor Juana al siglo XXI. 21 escritoras mexicanas revolucionarias. Monterrey: Universidad Autónoma de Nuevo León, 2010. Vol. 2.
_____. Después de la ira. México: Ediciones El Milagro, 2019; Sin ganas de matar. México: Ediciones El Milagro, 2019.
Rascón Banda, Víctor Hugo. Aplausos para Mariana. Proceso, Cultura. México, 5 de octubre de 1997, pp. 58 y 60.
