Un poeta describió el Taj Mahal como una lágrima en la mejilla del tiempo. Sin duda el arte islámico, especialmente su arquitectura monumental, provoca en quien lo observa un impacto estético profundo y, entre los fieles, la anticipación de la promesa del Paraíso. Sin embargo, fue solo hasta el siglo XIX, en Occidente, cuando se identificó dicho arte como uno que merecía estar dentro de las grandes creaciones de las Civilizaciones aunque sujeto a tres importantes paradojas: no fue reconocido ni reflexionado como tal por los propios estudiosos musulmanes sino tardíamente, a partir de mediados del siglo XX. Tan es así que hubo una notoria fluctuación y disonancia en la denominación correcta que debía aplicársele y, más aún, hasta la fecha ha habido escasa investigación sobre si cuenta o no con una iconografía y doctrina propias que lo definan. Ello sin mencionar la falta de consenso sobre los parámetros temporales y geográficos en los que se desarrolló. Así surgieron dos escuelas de pensamiento: una “Occidental” apegada a un método clasificador y descriptivista, otra Islamocentrista que busca etéreos significados místicos en su interpretación.
Entre ambos polos, a veces irreconciliables, se desarrolla esta original investigación con una amplia y rica bibliografía, sobre todo fuentes árabes originales, que propone el historiador del arte León R. Zahar, especialista en temas del Oriente Medio. Este libro, publicado originalmente por El Colegio de México y recientemente por la Universidad de Granada, resulta pionero en el mundo de habla hispana y contó con la valiosa guía de especialistas de la talla de Oleg Grabar (U. de Princeton) y Rafael López Guzmán (U. de Granada).
Su investigación, ampliamente ilustrada, ofrece un análisis teórico e interpretativo que tanta falta ha hecho. En su estructura tripartita responde a estas grandes preguntas: ¿El arte islámico, clásico o medieval, responde a una doctrina? ¿Cuáles son sus parámetros estéticos y límites geográficos y temporales? ¿Cuál es su lenguaje estético específico y su iconografía propia? El autor identifica tres grandes temas iconográficos derivados del Corán y textos relacionados que se manifestaron a través de: 1) el diseño arquitectónico de sus jardines, evocación del Paraíso; 2) la representación de la prometida victoria apocalíptica del Islam en algunas mezquitas clave; y 3) la evocación de los cielos coránicos a través de algunas de sus bóvedas de mocárabes/muqarnas (estalactitas). En cada capítulo el autor explora el intenso diálogo artístico y conceptual que se dio entre la naciente civilización islámica y el de otras civilizaciones que le precedieron, principalmente la persa, la romano-bizantina y la judía.
A continuación se reproduce una sección inicial del libro que discute la vacilante y controversial trayectoria, de más de cien años, de los diversos nombres que los especialistas aplicaron a este arte hasta llegar a un consenso oficial apenas en 2020. Un hito relevante, ya que el 18 de noviembre de ese año, la UNESCO, por iniciativa de un país musulmán, proclamó esa fecha como “Día internacional del Arte Islámico”.
Presentación Editorial “Arte islámico, evocación del Paraíso. Doctrina, lenguaje y temas iconográficos” (Museo Nacional de las Culturas del Mundo, 4 abril 2025) junto con el Dr. Rafael López Guzmán, Catedrático de Historia del Arte de la Universidad de Granada.*
Extracto de la obra (con permiso del autor):
REVISIÓN CRÍTICA DE LAS PRINCIPALES DENOMINACIONES
QUE SE HAN DADO AL ARTE DEL ISLAM
ÁRABE: La primera designación del arte del Islam como “árabe” fue una extensión irreflexiva de los estudios orientalistas sobre “lengua y literatura” árabes. Este tipo de clasificaciones, con sesgo racial, de “civilizaciones”, corresponden a los siglos XVIII y XIX y se hacen patentes en obras pioneras como La civilization arabe (1884) de Gustave Le Bon, que causó un gran impacto en Egipto y fue traducida al árabe dando lugar a obras enciclopédicas de autores libaneses y egipcios como “literaturas árabes” e “historias de los imperios árabes”, lo que a su vez tuvo mucho que ver con el surgimiento de la “identidad árabe” en el siglo XX. Inevitablemente, los primeros museos e institutos académicos que aparecen en el siglo XIX en Europa y en el mundo musulmán semicolonizado llevan el calificativo de “árabe”. Los británicos fundan en Egipto el “Museo de Arte Árabe”, en Argelia y Túnez los franceses hacen inventarios de monumentos “árabes”, mientras que en España, cuyo pasado “musulmán” es rehabilitado por los mismos orientalistas europeos, comienzan a aparecer los primeros institutos “árabes” e inventarios de “monumentos árabes”. En 1874 Oliver Hurtado publica Granada y sus monumentos árabes, en 1879 el ingeniero Prisse d’ Avennes publica La décoration arabe y, todavía en 1893, Albert Gayet publica su manual L’ art arabe.
En el medio académico del XIX parecía lógico ceñirse al término de arte árabe equivalente al de “arte chino”, “indio” o “gótico” en una ecuación tan “universal” como simplista de lengua = etnia = civilización = arte. Pero no tardó en imponerse una revisión: el arte “gótico” ciertamente no fue creado por los godos y el arte del Islam tampoco fue creado por los árabes. Ya desde 1818 el arquitecto Huyot, al hacer un levantamiento de monumentos “árabes” en Egipto, advirtió el error: “los árabes (musulmanes) se inspiran en los egipcios y griegos ya que el pueblo árabe no conocía otra ciudad que sus campamentos, ni otra casa que su tienda”. Historiadores y arqueólogos comenzaron a reivindicar un arte “persa”, “turco” o “beréber” para oponerlo al “árabe”.
Pero quién mejor autorizado para explicar el estatus de los árabes en relación con el arte que el gran historiador magrebí medieval Ibn Jaldún, cuya obra, la Muqaddimah (s. XIV), había sido rescatada precisamente por los orientalistas europeos: “Pues entre los árabes las costumbres de la vida nómada están profundamente arraigadas; se alejan demasiado de las artes. Después de la conquista los árabes […] se conformaron con las construcciones que los otros pueblos habían efectuado […] Este pueblo, al subyugar a los persas, tomó de ellos las artes y la arquitectura […] El lector que haya aquilatado estas observaciones reconocerá en ellas la exactitud”. Más adelante dice:
Los edificios levantados por los árabes (beduinos) distan de ser sólidos debido a la civilización nómada de este pueblo y su alejamiento de las artes […] los árabes son ajenos a tantas previsiones; ellos procuran [para fundar sus ciudades] principalmente los lugares apropiados para la alimentación de sus camellos, sin preocuparse siquiera de la calidad del agua […] véase cómo los árabes han fundado las ciudades de Kufa, Basra y Kairuan; su única preocupación fue el terreno en donde sus camellos podían apacentar… (Libro IV, cap. 9).
En el capítulo XXI, libro V, Ibn Jaldún concluye: “los árabes son el pueblo del mundo que tiene menos disposición para las artes”, y explica:
[…] la causa de ello es la gran inveteración y el apego de los árabes a la vida nómada y su aversión a la vida sedentaria, a las artes y costumbres que origina […] por ello la práctica de las artes se ve generalmente muy limitada en los países originarios de los árabes (la península arábiga) y en las comarcas de que se han apoderado desde la eclosión del Islam, realidad que los obliga a traer del extranjero muchas cosas que les son necesarias. Observad en cambio cuán florecientes están las artes en los países habitados por los chinos, indios, turcos y cristianos. Los bereberes, pueblo no árabe que habita el Magreb, pueden ser catalogados en el mismo orden de los árabes porque están habituados al vivir nómada […] excepto por los tejidos de lanas, la curtiduría y calado de la piel […] porque la lana y la piel son productos abundantes en la región ocupada por un pueblo nómada. [En cambio] en el Oriente las artes tuvieron profundo arraigo durante una larga serie de siglos, bajo los reinados de persas, nabateos, coptos, israelitas, griegos, romanos y otros antiguos pueblos.
De ahí se comprenden las justas apreciaciones que los más importantes historiadores contemporáneos del arte islámico han hecho en contra del apelativo “arte árabe”. Suponer que el uso del árabe clásico como lengua culta en la civilización islámica medieval autoriza a llamar a los que la usan “árabes” y, por extensión, al arte “árabe”, equivaldría a hablar de una única civilización “latina” europea por el uso del latín en la Europa medieval, en la que sólo habría “latinos” y se negaría identidad a franceses, ingleses, castellanos, catalanes, portugueses, etc. Su arte sería “latino” en lugar de románico, ojival y demás. Sobre el equívoco tan frecuente de confundir a los arabófonos musulmanes por vocación con “árabes”, el que mejor nos lo explica es el sabio turanio Al-Biruni (s. X), quien se cuida de aclarar que es “huésped del árabe” y que admira esta lengua por ser la de la Revelación, pero nunca se atreve a llamarse a sí mismo árabe:
Nuestra religión y nuestro imperio [el califato abasida] son árabes […] las tribus sometidas a veces se han aliado para conferir un carácter no árabe al Estado (islámico). Mas no han sido capaces de alcanzar sus propósitos y en tanto la llamada a la oración siga resonando en sus oídos cinco veces al día y el Corán se recite en buen árabe entre los creyentes […] por fuerza habrán de someterse […] Las ramas de la sabiduría de todos los países han sido traducidas a la lengua de los árabes, acrecida en hermosura y plena de seducción […] mal que le pese a todos los pueblos sometidos […] Hablo por experiencia pues fui criado en un idioma en el que sería extraño encontrar una rama completa del conocimiento. De ahí pasé al árabe y al persa y de ambos soy huésped […] pero antes preferiría ser reprendido en árabe que elogiado en persa.
Henri Terrasse advierte que “sería absurdo, bajo pretexto de que los monumentos musulmanes son anónimos, ver en ellos creaciones del llamado genio árabe”. Chueca Goitia concluye algo similar: “a ese pretendido genio árabe se ha atribuido muy frecuentemente todo lo que los pueblos islamizados hicieron bajo la nueva religión musulmana e incluso aquello que se inspira de manera evidente en sus propias tradiciones nacionales”. Aun el islamófilo y arabófilo Burckhardt suscribe ampliamente esta opinión:
El Islam naciente no conocía ningún arte propiamente dicho ni podía conocerlo porque su ambiente de origen era el de una vida nómada o seminómada […] es sabido que los comerciantes árabes se relacionaban con las civilizaciones de Bizancio y Persia pero la mayoría de las obras que pudieran admirar eran extrañas a sus necesidades vitales, lo único que les interesaba [culturalmente] eran las armas, las joyas, la ropa. En su país conservaban formas de vida antiguas y pastorales […] Los árabes, al igual que todos los nómadas, tenían poca sensibilidad hacia las convenciones de la arquitectura; valoraban por el contrario las artes menores: alhajas, armas decoradas y por encima de todo ricos tejidos que podían transportar y colgar en sus tiendas.
Marcel Dieulafoy, uno de los pioneros en el estudio del arte islámico, enfatiza el componente persa del arte del Islam: “Persia […] ha sido […] la inspiradora de la arquitectura musulmana y [por extensión] de la llamada mudéjar de España”.
MAHOMETANO: En algunas enciclopedias y libros de arte se utilizó alternativamente el término “mahometano” al menos hasta la década de 1950. Incluso Archibald Creswell lo llegó a emplear. Sin embargo, dicho apelativo pronto fue descartado como incorrecto e inaceptable ya que no existe tal cosa como religión “mahometana” en el sentido de zoroastriana, cristiana o budista, que apelan a los maestros fundadores. También es un barbarismo hacer sinónimos árabe y musulmán, lo cual es equivalente a confundir etnia y religión.
MUSULMÁN: El término “arte musulmán”, equiparable al de “arte cristiano”, apareció a finales del siglo XIX como alternativa más adecuada al de “árabe”. Sin embargo, como se explicará más adelante, tampoco resulta justo o preciso, lo que provocaría su eventual sustitución. En el siglo XIX, el estudio comparativo de las religiones en obras como las de Hegel, Muller y sobre todo la de William Robertson, Lectures on the Religion of the Semites (1889), abandonan el enfoque “racial” y enfatizan la religión como núcleo de las civilizaciones e inspiradora de su arte. Así, la segunda gran exhibición internacional de arte del Islam (París, 1893) fue significativamente titulada “Exposition d’art musulman”, y no de “art arabe”. Poco después apareció la obra de Gaston Migeon, Manuel d’art musulman (1907). Pero todavía en 1919, el término no está consagrado y Creswell prefiere el término “mahometano” en su “Chronology of the Muhammedan Monuments of Egypt”. En 1926 George Marcais publica su Manual d’art musulman. En 1936 Creswell lo adopta en su obra monumental Early Muslim Architecture, y todavía en 1954 Marcais publica L’architecture musulmane d’Occident (1954). En España se impuso el término de arte hispano-musulmán.
ISLÁMICO: Desde los años treinta comienza a imponerse, sobre todo en el medio académico germano y anglosajón, el término “islámico” como el más adecuado o al menos el más “neutro”, pues supera el problema de la diversidad étnica del mundo musulmán así como el sesgo religioso. En ese sentido destacan las influyentes revistas especializadas Ars Islamica, Revue des Études Islamiques y Studia Islamica. En los sesenta aparecen obras sobre la civilización islámica como las de Hodgson, Von Grunebaum y Bemard Lewis.
En el campo del arte, Oleg Grabar culmina este proceso con su libro Islamic Art and its Decoration (1964). En una obra posterior, The Formation of Islamic Art, Grabar dedica un capítulo entero al uso del calificativo “islámico” para el arte y la civilización:
el calificativo de islámico, aun aplicado al arte, va más allá del sentido que tienen los términos cristiano, budista o hinduista con su fondo religioso, o gótico y barroco con su sentido de estilo; en realidad abarca y se refiere a una civilización […] en la que la mayoría de la población, o al menos la clase gobernante, profesa la fe del Islam. Así, el sentido del arte islámico [también resulta] diferente al de arte chino o arte español ya que no se puede hablar de territorio islámico o de pueblo islámico.
Grabar, coincidiendo implícitamente con Ibn Jaldún, enfatiza que sólo este calificativo, referido a una civilización y no sólo a la religión en sí, puede abarcar la gran cantidad de etnias y religiones que, viviendo bajo dominio musulmán, no son musulmanes y no son árabes: coptos, arameos, caldeos, persas, mozárabes, moros, bereberes, judíos, cristianos, turcos, indios o mongoles que, con los musulmanes, son los verdaderos creadores anónimos del arte “islámico”. Ésta es la conclusión a la que llegaba Mayer en su obra Islamic Architects and their Works (1956), donde utiliza el calificativo islámico “[para poder abarcar] un gran número de maestros que no eran musulmanes pero que utilizaban nombres que no revelan su confesión […] judíos y cristianos”. Así tenemos por ejemplo el caso de los tres arquitectos que en el siglo x dirigen la construcción de Medina Azabara (Córdoba califal); dos de ellos son arameos y otro egipcio, aunque usan nombres “árabes” en su calidad de conversos al Islam.
Incluso el islamófilo Titus Burckhardt en algún momento reconoce que el arte del Islam no debería llamarse “musulmán”, pues el Corán no es la fuente directa de inspiración: “el arte del Islam […] es abstracto y sus formas no se derivan directamente del Corán […] parecen no tener fundamento escriturarlo al tiempo que tienen un carácter profundamente islámico”.
HISPANO-ÁRABE: Respecto del calificativo apropiado para el arte del Islam surgido en España o en tierras andaluzas, éste ha pasado por las mismas vicisitudes a las que hay que añadir el problema del nacionalismo. En el siglo XIX, cuando comenzaban a escribirse las primeras “historias del arte” español, persistía aún la alienación respecto de los monumentos musulmanes vistos como rastros de un dominio extranjero, ajeno e indeseable. En el Renacimiento se les calificaba de obras “bárbaras” dejadas por los “mauritanos” o “moros”. En el XIX, siguiendo la ya mencionada tendencia académica francesa, se les clasificó como “árabes”.
A finales del siglo XIX, los historiadores y arqueólogos españoles modifican su criterio y comienzan a hablar de un arte hispano-árabe o hispano-morisco o arábigo-andaluz, con ánimo claro de asimilarlo, de “nacionalizarlo”. Es el momento en que España coloniza el Magreb e, incluso, surge un orgullo particular respecto del califato de Córdoba. Superado el problema ideológico de aceptación vino el problema del calificativo adecuado ya que el término “árabe” resultaba poco aceptable. Étnicamente hablando se sabe que el elemento auténticamente árabe en España fue marginal; sólo unas cuantas familias de notables podían demostrar genealogías árabes que, sospechosamente, casi siempre se vinculaban al círculo del Profeta Mahoma; cuestión de prosapia. Un censo de la Granada musulmana del año 1311 establece que de los 200 000 habitantes sólo 500 eran “árabes de raza”. En todo caso, como dice Rafael López Guzmán coincidiendo con Femando de Marías, lo ideal sería “la recuperación de una terminología histórica, tomada de los documentos y textos contemporáneos…”. En ese sentido, no hay justificación para querer, retroactivamente, imponer una mal entendida (aunque políticamente correcta) identidad “árabe” a la España musulmana.
En textos medievales o renacentistas no se habla de “árabes” en España o de una España árabe. Juan de Valdés en el siglo XVI no tiene dificultad para establecer la diferencia entre moros como etnia y “lengua arábiga”: “Para aquellas cosas que tomamos de los moros no tenemos otros vocablos con qué nombrarlos sino los arábigos”. Ciertamente los habitantes musulmanes de Al-Andalus no hablaban de arte “árabe” ni se identificaban étnicamente como árabes, como lo demuestran Ibn Jaldún o el censo referido.
El territorio musulmán es llamado Al-Andalus, “Hispania” o “España” por Ibn Jaldún, y los moros se identifican como musulmanes, andalucíes, granadinos, sevillanos, etc. Por parte de los cristianos se usa predominantemente el término “moro”, que ya identifica un pueblo mestizado como lo muestra un texto del Cancionero Castellano del siglo XV: “vienen de todos lenguaxes/ bárbaros, coros (?), guineos, turcos, armenios, hebreos, alarabes y caldeos”.
A ellos hay que añadir la población autóctona ibérica, conversa (helches o tornadizos) o no al Islam, que formará el grueso de esa España mestiza, “mora” en la que la lengua árabe, fragmentada en dialectos corrompidos, no logró arraigarse como tampoco el persa se arraigó en la India musulmana o ni siquiera en Afganistán. La mejor prueba es la facilidad con la que el árabe fue desterrado de Andalucía y la relativamente escasa supervivencia de voces árabes en el castellano, aún éstas notablemente adulteradas.
En este panorama suscribo la postura de Puerta Vílchez, quien señala: “conceptos como árabe, islámico o musulmán son frecuentemente objeto de una verdadera confusión, cuando no son utilizados de manera consciente con fines ideológicos o políticos. Mi postura es clara en ese respecto y se resume en conceder al término árabe un significado puramente lingüístico, referido sólo al idioma […] mientras que reservo para islámico un sentido más amplio, definitorio de toda una civilización …”
HISPANO-MUSUIMÁN: Los historiadores del arte españoles, al no ceñirse a sus propias fuentes, cayeron en el embrollo académico internacional hasta desechar el término hispano-árabe, aplicado al arte, en favor de hispano-musulmán o hispano-morisco.
José Pijoan opta por el término general “arte islámico” (Summa Artis, 1949), aunque propone el de arte “sarraceno”, con base en una etimología dudosa, para el capítulo dedicado a Egipto y Siria. Asimismo, se muestra vacilante en los dos capítulos dedicados a la España musulmana: a la fase artística califal la llama “árabe” y a la postcalifal, islámica.
Henri Terrase prefiere los términos hispano-morisco e hispano-musulmán. Leopoldo Torres Balbás opta por el término hispano-musulmán en sus trabajos publicados en la influyente revista especializada Al-Andalus. La misma línea la continúa Basilio Pavón en dicha revista y en sus obras El arte hispano-musulmán en su decoración geométrica y El arte hispano- musulmán en su decoración floral (1973).
Sin embargo, en España aún no se impone el término más consensuado actualmente de islámico, lo que daría lugar a hablar de un arte hispano-islámico. Este término sería equivalente al de indo-islámico considerando que la India, como España, indudablemente crea un subestilo islámico identificado por fuertes tradiciones artísticas locales.
MUDÉJAR: Más allá de la calificación adecuada del arte del Islam en tierras hispanas, los historiadores del arte españoles, desde el siglo XIX, no dudaron en reivindicar la existencia de un “arte mudéjar”, propio y nacional. En 1859 Amador de los Ríos, en un célebre discurso ante la Academia de Arte de San Femando, definió el arte mudéjar como “el estilo a que dieron vida los vasallos mudéjares”. El término, al enfatizar la etnicidad, es equivalente a su contemporáneo de “arte árabe”, pero tiene la connotación nacionalista. Con el mismo sesgo étnico, Amador de los Ríos alude a un subestilo “morisco” que se refiere al arte que surge a partir del término del dominio musulmán en España y hasta la expulsión final, en el siglo XVII, de los moriscos (musulmanes conversos al cristianismo). Torres Balbás hace equivalentes mudéjar y morisco: “puesto que el cambio brusco de religión no supuso mudanza artística”, la religión es uno de los elementos que influyen en la distinción pero no es el único determinante.
Sin poner en duda el carácter “nacional” del fenómeno artístico mudéjar, seguirá un amplio debate entre historiadores españoles acerca de si éste constituye un estilo por derecho propio. Algunos se empeñan en hablar de reminiscencias islámicas incrustadas en obras góticas o renacentistas, lo que da lugar a denominaciones como gótico-mudéjar o románico de ladrillo. En esta tendencia el Marqués de Lozoya dice: “el conjunto de edificios moriscos de la Península no constituye propiamente un estilo, aunque sea la manifestación más característica del arte hispánico”. Menéndez Pelayo enfatiza el espíritu nacional del mudéjar: “el único arte peculiarmente español del que podamos envanecernos”, y Basilio Pavón concluye: “en suma arte nacional con pretensiones de ser estilo nacional”. Ambas posturas me parecen correctas y dignas de tomarse en cuenta.
En el otro extremo, George Marcais en su obra L’art musulman reivindica al mudéjar como continuación del arte hispano-musulmán: “la historia del arte musulmán de España no termina en 1492 con la caída de Granada […] antes de desaparecer, este arte seguirá un nuevo curso, de más de un siglo, bajo el nombre de arte mudéjar”. Quizás el que mejor resume el debate es Leopoldo Torres Balbás en la obra Ars Hispanie. “abarca todas las manifestaciones artísticas realizadas en territorio cristiano en que aparecen huellas islámicas […] las pocas obras cuya paternidad conocemos se deben unas veces a moros sometidos, es decir a mudéjares; otras a cristianos españoles influidos por el arte islámico y en ocasiones a artistas extranjeros (musulmanes) venidos a la Península …”.
El debate en torno al mudéjar se centra hoy en día más en la clasificación de monumentos y en la probable “fecha de caducidad” de ese arte. Mientras que algunos autores lo dan por extinto en el siglo XVII, tras la expulsión morisca, Chueca Goitia y Leopoldo Torres Balbás se inclinaron por establecer la constancia de lo que llaman “modo mudéjar” o “mudejarismo” como una invariante estética española que renace, por última vez, en el barroco hispano e hispano-americano: “Bien enraizado en el alma popular —dice Torres Balbás— este mudejarismo persiste durante siglos a través de múltiples transformaciones artísticas que apenas lo rozaron […]Yen ellas se mantiene latente la afición por la riqueza decorativa, la profusión ornamental, la policromía violenta unida a la repugnancia por todo lo clásico y equilibrado esperando el momento para manifestarse como un nuevo barroquismo”.
NEOMUDÉJAR: Esto nos lleva al problema de denominaciones, aún vacilantes, respecto de los estilos eclécticos de los siglos XIX y XX que tanto eco tuvieron en Hispanoamérica. Está bien establecida una expresión neogótica —para no llamarla estilo— a la que correspondería una neomudéjar. Se les llama así porque los modelos para estas obras corresponden a edificaciones hispano-musulmanas “clásicas” (la Alhambra) o mudéjares (Alcázar de Sevilla). Es el caso de los salones fumadores que evocan las qubbas del salón del Trono del alcázar sevillano o las salas del Patio de los Leones. Estas obras han sido clasificadas alternativamente como “neoárabes” tomando en cuenta que, en la época en que se realizaron, aún estaba en boga el término a pesar de que, en medios académicos, como se explicó, ya se había desechado. Por tratarse de expresiones fantasiosas que mezclan lo islámico y lo mudéjar, quizás un término más neutro sería “morisco”, mejor expresado en su forma francesa mauresque en ese sentido de “fantasioso”.
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*Se sugiere ver la investigación de López Guzmán et al. sobre el “neoárabe” en Hispanoamérica en su obra Alhambras: arquitectura neoárabe en Latinoamérica, Granada, 2017, proyecto en el que el Dr. León Rodríguez Zahar ha colaborado desde México.
